1976年4月，蔡其矫于福建晋江紫帽园坂村故乡

诗歌的地点性与蔡其矫的写稿

王光明

一、诗东谈主与地点

若说越是中国的就越是寰宇的，那也不错说，越是地点的就越是中国的。诚然地点代表不了民族国度的博大与丰富，却是一个民族国度的血肉与情味。就像萧红笔下的呼兰河，沈从文笔下的湘西，老舍笔下的北京，王安忆演义里的上海，莫言演义里的高密，象征着一个民族转型期间的悲喜与忧乐。从外洋视线看，智利诗东谈主聂鲁达通过他那地点性、局部性的写稿，折射了南好意思洲的历史与试验。从根柢上说，地点性不仅仅一座建筑的砂石和砖瓦，不仅仅颜色和布景，而是根基与柱石。好意思国作者福克纳将真相变为幻象，把故乡密西西比州的奥克斯福，变成演义中约克纳帕塔法县，他所创造的邮票大小的寰宇，浓缩了好意思国南边几百年的哀痛和忧郁。他觉得：“我所创造的阿谁天地在整个寰宇中等于是一块拱顶石，拱顶石虽小，万一抽掉，整个寰宇就要垮下。”

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蔡其矫的写稿不把真相伪装成幻象，更是线路了地点性之于写稿的真谛真谛与价值。在20世纪群星灿烂的诗歌太空中，选拔地点元素的诗东谈主也不稀有，譬如五四时期对地点歌谣的研究与模仿，解放区诗东谈主对陕北、冀中民歌的专揽，新中国诗东谈主对少数民族地区风情风物的索求，都留住一些令东谈主难忘的诗篇。但这些作品，大多照旧过路东谈主的猎奇揽胜，停留在素材与立场的层面，不像蔡其矫那样把它行为生命与精神的坦护所，怀着感德与感动，用诗东谈主的慧心慧眼辩认、盘点、重建了故乡的风物与历史，更新了咱们对旁边地皮的知道。

蔡其矫的地点性写稿，是一种有根的、接地气的写稿。上世纪80年代初收到他营救的诗选《生活的歌》（1982）时，并莫得颠倒钟情这个诗集称呼的含意，甚而不明诗东谈主为何要把稚嫩、约略的叙事诗《乡土》行为首篇收入，直到听他晚年不测中的一句话，我才幡然醒觉。——那是他去逝前一年（2006年），有一次碰头聊起北京的生活，他说他想回福建，暗潮涌动地说：“福建东谈主亲啊！”

这话在那时和其后一再让我颤栗，让我胡想乱量。一再想他1941年写的这首诗中阿谁不肯老死外乡，脚走不动了就用手爬回故乡的主东谈主公——

第二天，东谈主们发现他死在当路

两只冰冷的手还抓着两把土壤

我怀疑这首诗与徐志摩的诗《云游》一样，是诗东谈主我方的谶语。从此我也知谈了他为什么称我方的诗叫“生活的歌”，而所讴歌的生活又为什么多半是故乡福建的历史、地舆和东谈主事。他在为家乡出书社编选的《福建集》弁言中说：“东谈主对故乡的情感老是长远而且历久的。当我回忆起少年期间生活在这块地皮上，就真切看见了那棵长在岩石上的榕树，那到处都有的带着忧伤腻烦的红砖楼，那往往泛滥的河流和有光荣的往常而现在十分迂腐千里寂的城市。”既由于那熟悉的一切，“对质着我所目触的景物，我仿佛看到了先东谈主的眼泪”，也因为诗东谈主的艺术空间与他的生活空间有深刻关联：

每首诗都要有一个空间，或叫地域，或叫场面，或叫驻足点。莫得空间的诗是不存在的。

每个作者，也都有他最怡悦的空间，这可能是他滋长的地点，童年在这里消磨，一针一线，云影波光，都留住深深的转头；也可能是他老到的地点，在这里他资历了逶迤和灾荒，懂得了东谈主生和社会的贫穷；或者就是目前他繁殖的地点，欢畅和苦痛纠缠通盘，辛酸和应许都奔向笔端。

对蔡其矫而言，诗歌空间的创造与诗东谈主生活精致不时，因为诗魂与生命都需要空间智商驻足，因为诗东谈主的熏陶、嗅觉、意志与情感是构造艺术空间的砖瓦梁柱。因此，非论在试验或者诗歌寰宇，“最怡悦的空间”都与作者铭刻心骨的转头、人情冷暖的感受，悲欣苦乐的滋味相关。事实上是，蔡其矫写了那么多故乡题材的诗，——对诗东谈主而言，故乡不仅仅他成长的摇篮，留给他很多好意思好的转头：亦然为他遮风挡雨的大树，遮盖了时世的风雨。我曾说过：蔡其矫“是很少几个在现代保持了写稿（不是发表）的延续性且束缚有所突破的诗东谈主，而且基本上莫得付出东谈主格与诗风扭曲的代价。……他既莫得千里默也莫得归顺，虽不无矛盾迷惘，却永恒听从良知的召唤而不被外部的力量所降服。……不同期期都能留住一批令东谈主难忘的诗作。”蔡其矫之是以如此运气，如此有劲量，从主不雅上说，是能够主动从中心除去，在边际处驻足；而从客不雅上说，是有家可归，有故乡的山水、风物情面的坦护和劝慰。

因此，由于故乡地面的护佑，现代中国诗坛最为贫穷与荒原的两个时期，“反右”前后与文化大鼎新时期，蔡其矫都能丽都回身：前者，是50年代中期离开社会纠正和想想讲和的中心，在故乡和东南沿海“体验生活”，消散了“反右”火力，接上了地气，取得了灵感，写出了《船家犬子》《南曲》《饱读浪屿》《海峡长堤》《雾中汉水》《川江号子》等具有南边风情和历史内涵的闻名诗篇，置身于现代要紧诗东谈主的行列。后者，是在60年代遇到政事与东谈主生逶迤后，更刚毅地把我方充军于文化中心以外，将身心交付于故乡山水和社会底层，在艺术与立场上取得紧要突破，先后他写下了堪称佳构的《海浪》《1932年的园坂》《双虹》《玉华洞》《祈求》《珍珠》《女声二重唱》等作品，并以东谈主文精神和诗歌假想盘点了福建地面的当然风物与历史景不雅，让物理与风物、风情的地域，成了充满好意思学魔力的精神家园。

二、把“地点”编削为“寰宇”

地点性写稿是话语实践的一种冒险。实在的地点是地舆性和民俗性的，在你定名与假想它之前，如故被前东谈主定名与假想过了，进程一代又一代东谈主的定名、比方、转喻或托喻，地貌、景不雅、文化、民俗早已溶入地名之中，就像古代中国的东谈主名、字、号一样。譬如，福州与“榕城”经营在通盘、厦门与“鹭岛”经营在通盘，这些一名又与风物、民俗、据说经营在通盘。你如安在层层掩盖的话语之上发出我方的声息？在前东谈主的生花妙笔之前，有时连李白这么的诗东谈主也望而生畏：“目前有景谈不得，崔灏题诗在上面。”

李白看着崔灏的《黄鹤楼》拆除了我方写黄鹤楼的念头，诚然地点性书写是层叠性的，莫得谁会截止一个诗东谈主再行假想和书写的职权。但是，一方面是大好意思尴尬，另一方面是崔灝如故写得很好，连李白也不成不有所费神。这种费神骨子上体现了地点性书写的写稿伦理。所谓伦理，是东谈主与东谈主关系中有形无形的承诺和履行义务。而地点性写稿的伦理抵制，是“诗中之景”既要料理诗歌假想与试验的关系，又要自愿摄取已有书写的截止：不熟悉和不睬解一个地点，存在扭曲地点的风险；而照搬和复制它的现有，莫得特殊的发现与建构，则可能写成蹩脚的地点志而不是有灵魂的体裁作品。

多亏了这种写稿伦理，使体裁假想具有了地点性；也由于这种写稿伦理，体裁的地点性区别了地点志。地点性写稿骨子上是对特定空间的再行发现和重构，是将“地点”编削为“寰宇”的语言实践。就像诗东谈编缉下的《福州》，诚然照旧熟悉的水榭楼台，镶玉嵌银的蟾光和白玉兰的幽香，听惯的家乡土话，但“好像是古代的明珠进程拭拂 / 又在新的日子里辐射光明”，蔡其矫用我方的情感、嗅觉和心愿“试拂”了福州，重构了上世纪五十年代前哨城市的次第，赋予其和平与清静的腻烦。这是一种不同于地点志的换码性书写，诚然对一个地点而言，它亦然层叠性的。但地点志书写是将景溶入名中，将时空中具体鲜嫩的存在变为关联地点的常识。而地点性诗歌（体裁），则从个东谈主对地点的具体情感、感受开拔，进程全新的转喻与移置结构，致其成为居住着生命和灵魂的寰宇。典型如灵通厦门与集好意思的海峡长堤，它是上世纪五十年代的闻名建筑，在蔡其矫《海峡长堤》中，取得了一次又一次的转喻与换喻，先是比方为灵通和平的“通衢”与“桥梁”（“啊，浪涛上白石铺成的通衢 /伏卧海峡永恒的桥！”）然后，又转喻为故国伸出的“手臂”——

你是故国伸出的一支手臂

高高地把厦门举起，

好像它是盛满醇酒的水晶杯

其中流动着花的芬芳和太阳的光辉

非论喻法或喻体，都不由得让东谈主想起海德格尔《筑·居·想》中的经典敷陈：

桥“节略而有劲地”飞架于河流之上。它不仅仅把如故现成的河岸灵通起来。在桥的横跨中，河岸才作为河岸而出现。桥颠倒地让河岸彼此主意。通过桥，河岸的一方与另一方相对峙。河岸也并非作为坚固陆地的不足轻重的范围线而沿着河流伸展。它使河流、河岸和陆地进入彼此隔壁的关系中。桥把地面聚焦为河流四周的风物。……

…………

桥以其样貌把天、地、神、东谈主都集于本人。

与地点志编撰的陈述性不同，不是历史学的添加和麇集，而是通过符码的置换召唤生命，让事物缔造正本莫得的关联，像建造桥梁一样都集“河流四周的风物”，“把天、地、神、东谈主都集于本人”。海德格尔在著作中挑升请东谈主们隆重“其”样貌和“都集”功能，并用黑体加以强调，意在向东谈主们证实诗歌话语实践骨子上亦然一种“筑造”，建造不同的桥梁通联寰宇，构筑能够容纳天地东谈主神的家园。对，家园，诗歌的地点性写稿就是通过换码，从当然范围进入精神范围，把“地点”编削为“寰宇”，让情面有所系，心有所安，魂有所归。

犹如《海峡长堤》哪条“伸出的手臂”，又像《福州》带着乡音的交谈，蔡其矫书写故土的诗篇，平直或盘曲，都有家园的原型与腻烦。榕树是福州最有特质的植物，城市因它而堪称“榕城”，但是进程诗东谈主的换喻，榕树不仅是遮风档雨，让万物目田栖居繁殖的家园，而且像父亲一样顽强而又慈悲，是广宽生命的看管神：

它的青铜一样四处伸展的纠缠的根，

即使最坚固的岩石也要被辩别，

但是温情的长须在空中飘飖，

却扶摩般地拂弄着光明的大气；

它的枝叶慷慨地让很多生命栖息，

低处是寄生的弱草，高处有安巢的雄鹰，

它巍立在路边向下伸出四围的手臂，

好像要把地上的万物都一都向高空举起。

更无谓说《饱读浪屿》了，这是一首影响深远，被东谈主谱成歌曲传唱的诗篇——

黄金的沙滩镶着白银的海浪，

着花的绿树掩映着层层雕窗,

最高的悬岩又招来张帆的风,

水上的饱读浪屿，一只彩色的楼船。

每一座墙头全掩盖崭新绿叶，

每一条街谈都漂荡醉东谈主花香，

蝴蝶和蜜蜂成年束缚地奔忙，

花间的饱读浪屿，永不归去的春天。

夜幕在太空伸开透明的罗帐，

变化中的明暗好比升沉呼吸，

无数的灯火是她衣上的对峙，

月下的饱读浪屿，在寝息中的好意思东谈主。

诗东谈主从“水上”、“花间”、“月下”三个不同的视域写饱读浪屿，有远的端视、近的不雅察和高空的鸟瞰，意境卓著辉煌，而展示却具体入微。第一节的神来之笔将日光岩假想为船帆，“招来张帆的风”，疑似一艘起程的船。可是，它不是一般的船，而是“楼船”，——即使“船”，亦然按“家”的样式来假想的，意料是雕窗、层楼，灯火、罗帐、呼吸与寝息，一片“家”的好意思好与清静，而况是永远的(“永不归去的春天”)。

三、以时刻拓荒空间

蔡其矫以家园置换故土，一方面体现了诗东谈主对家乡铭刻心骨的情感，另一方面也意味着中西方诗歌文化传统与假想立场的相反。诚然蔡其矫的地点性写稿，也契合前述海德格尔《筑·居·想》中提议的旨趣，通过转喻与移置，让当然空间进入精神范围，但西方文化为神性所专揽，即使尼采声称“天主死了”，东谈主类在现代之夜断梗飘萍，海德格尔让渡东谈主类的桥梁与筑造的“居所”，也仍然是神性的，是天地东谈主神共处的四重举座。而东方文化，更爱好内（心）外（物）相安，认真东谈主与当然（天地）的谐和，所谓天东谈主合一。因此，相似是地点性写稿，西方作者精神方面关注神性，创作方法上垂青臆造的力量，犹如前边提到的好意思国演义家福克纳将真相变为幻象。而在诗歌方面，好意思国现代最优秀的诗东谈主史蒂文斯，诚然也相老友物契合，“必须有冬天的心灵 / 智商晓悟松树的霜枝“（《雪东谈主》），但他所创造的诗歌情境，亦然“跻峰造极的臆造”的神性寰宇，如尽人皆知的《坛子的掌故》：

我把一只圆形的坛子

放在田纳西的山顶。

凌乱的郊外

围向山岭。

这只圆形的坛子，并非田纳西州的现有之物，它从天而下，君临寰宇，使万物归顺，使凌乱的郊外次第井然，当然的地域就这么成了都集天地东谈主神的居所。

史蒂文斯的诗歌为莫得神灵的田纳西郊外招来了神灵，而蔡其矫却在有神灵的释教圣地惦念着东谈主间悲欢。有首题为《饱读山》的诗在蔡其矫的作品中不算上乘之作，诗东谈主的寰宇不雅、东谈主生不雅与释教徒无思无虑的修行样貌存在着冲突:诗中话语者在清净之地得到的不是温存的清静的心理，反而是对东谈主间生活和目田、爱情的渴慕。面临一级级飞腾的无穷欢腾，那些梯级、路亭和树木，诗东谈主猜度的是东谈主和办事，“淌若莫得东谈主 / 当然是何等空匮，何等并立”；面临“旷古的群龙/在这化成一株株苍松”的神话据说，诗东谈主也主要关注它收拢岩土的斑鳞躯干，“不肯意离开地面——它们也留念东谈主间 / 像你我一样”。面临尊荣肃肃的寺庙，面临台阶、花卉和殿堂，诗的话语者甚而这么商量——

这里也曾是古东谈主的文化宫和公园吗？

这里也曾是东谈主们打情卖笑的地点吗？

它们又将仍旧为现在和异日的东谈主

作相似的服务吗？

尊荣肃肃的千年寺院和现代大家空间同日而言，无思无虑之地却产生了打情卖笑的瞎想，让东谈主感到匪夷所想。约略独一经营诗东谈主那时的个东谈主处境智商瓦解，为什么《饱读山》会把超凡脱俗的释教净地写成了目田与爱情的禁地。不外，实在的好诗从个东谈主熏陶开拔，抵达的仍然利害个东谈主（或者说是东谈主类共同的）情想。因此，我愿意把它匪夷所想的瞎想瓦解为转型社会现代中国诗东谈主广泛的精神和文化逆境：自从五四新文化畅通、图存救一火畅通以来，整个中国社会都被动对外来霸权和原土问题作念出快速反应，大广泛的念书东谈主都淡薄了传统的儒谈释文籍，淡薄了孔子老子庄子的学说，迷信“赛先生”，觉得“借剑灭口”不错开脱费劲与过期，觉得糊口的出息就是与天怡悦、与地怡悦、与东谈主怡悦……传统的次第和价值体系碎裂了，新的又还在摸索与寻找之中，因而蔡其矫在超凡脱俗之地也找不到清静，他不成瓦解阔别尘间纷争亦然一种生命田地，却觉得“一切旧的和新的宗教 / 都像海浪一样肩摩毂击 / 也都良晌即逝 / 唯有对目田和爱情的渴慕 / 历万代而不衰”。

《饱读山》存在对另一种信仰与生命田地的污蔑，算不上一首好诗。但它的真谛真谛仍然不可小觑：一是即使特殊年代、特殊心理中，仍然体现了蔡其矫诗歌执戟的信仰与主题:“对目田与爱情的渴慕”。这是他诗歌的灵魂，亦然从五四新文化畅通的要紧遗产。通过地点性写稿，蔡其矫一方面让这种抗衡东谈主性胁制的新想想新文化接上了地气，接上了他的泉州先哲、明代想想家李贽为代表的从生命与心灵开拔的南边文化传统。另一方面，也开启了通过历史与异日假想现在的空间：一个复合的现在，汇通着现在的现在、往常的现在和异日的现在，面向历史与异日双向怒放的现在。

这种复合的“现在”在《长汀》《才溪》《宁化》等诗中，是隐退和重现的历史，“当年的但愿 /和对异日的信念 /凝结为防止的金星在那中间精明”。写得更多也更有代表性的，则是《南曲》《九日山头瞭望》《东西塔的歌》《1932年的园坂》《千里船》等闽南题材的作品。这些诗中的“现在”被时刻所拓荒，由标识性的地点文化标记来承载，如同《长汀》中幸存者回到故乡缔造的记挂碑，让一个地点的过行止现在与异日话语。在这些作品中，仍然活在现代民间的“南曲”、“南音”“红甲吹”“戏班戏”这么的地点非物资文化遗产，节律、姿式、旋律里有千百年的历史，让东谈主看见古代闽越东谈主从北到南迁移的重荷，看见民俗、情面和文化脾性；而现在具有地标真谛真谛的佛塔、千里船、长桥等物资文化景不雅，则成为地点史的见证者。譬如《千里船》，写的是1974年泉州后渚港发掘出来的长24米、宽9米的13世纪的千里船，诗东谈主就将它写成了“刺桐港”（泉州港一名）的使臣，通过它重现了800多年前海上丝绸之路的高贵与荣光，以及几百年海禁带来的雕残。

因为有了时刻的拓荒，一个地点就有了质量，厚度和分量，有了文化个性与价值，同期地点也有了镜鉴与反想的可能。在《东西塔的歌》中，诗的话语者化身历尽世谈沧桑的古塔，“咱们既为不雅看而生 /又负有包袱探问光明”,恰是蔡其矫的心声。蔡其矫爱故乡，写故乡，不仅仅故乡有熟悉的母亲的滋味，有被时光淘洗得晶莹彻亮的童年转头，而是由于中国东谈主以血统为纽带的骨血亲情，那种也曾被艾青说出的“为什么我的眼里常含泪水 /因为我对这地皮爱得深千里”的情感。因此，蔡其矫写得最多、情感最参加的闽南题材，大厚情真意切，忧乐各半，不仅莫得跑马观花、妄生穿凿之作，而且给东谈主予愁肠寸断、恨铁不成钢之感。譬如刚才说起的《千里船》，诚然诗东谈主为它“以广阔而光芒的形象 /使寰宇战栗”关心欣喜，并由此展开了宋代泉州港桅樯林立，商贾如云气候的描摹，但也不由得猜度历史的或然与势必，暗潮涌动：“你的历史像所有的船一样 /充满自高，也充满灾荒 /而结局不是毁于风波，就是毁于专制 /要不是你早早千里没 而活到最愚蠢的统带者执行海禁 /你也不成幸存！”

更让东谈主难忘的，是一首题为《1932年的园坂》的短诗，一件地点性写稿的好货——

1932年的园坂

高处是沙质的旱田，

低处是成林的龙眼树，

丘陵下——费劲的村落。

忧郁的黑瓦，

哀伤的红砖，

白天里独一深千里的吟唱！

独到一棵百年榕树

把太空染成绿色

给东谈主带来一片但愿。

正文九行三个句段，凄迷的爽脆，洗练。意境上画面感极强，高下遐迩档次分明，暗澹低千里的基调，意料、颜色、当然与社会等身分的均衡与对比酿成的张力，放诞升沉的节律，带给东谈主广阔的心灵泛动。这首诗会让东谈主猜度19世纪俄罗斯伟大风物画家列维坦的作品，颠倒是《弗拉基米尔卡》，阴千里太空下布满乱石的谈路伸延到天空，让东谈主不由得想起无数西伯利亚流放者的灾荒，他们千里重的脚步响到天边。这里妙处是画家把空间艺术拓展到可见的空间以外。而蔡其矫的这首1964年写1932年的故乡村落的诗，是让东谈主们将眼神投向往常，照旧从往常投向那时？这首诗是不是写出了一种时刻，停滞的时刻，几十年凝然不变的时刻，让黑瓦忧郁、红砖哀伤时刻，让东谈主产生无奈、失意感而长嘘短叹的时刻。

蔡其矫以时刻拓荒空间，相似发扬出不同于西方的汉语诗歌传统对时刻的明锐和假想力。海德格尔在《时刻与存在》中觉得，西方语言抒发时刻的方针未几，老是以某些空间标记（举例指针的转移）抒发时刻的变化，显得刻板而不够真切。而在汉语诗歌中，时刻不错在沙漏中，在活水中（“子在川上曰，死人如此夫”），在鸡鸣中（“鸡声茅店月”），在春花秋月中，在燕子的翅膀和鸭掌对水温的嗅觉中。汉语诗歌以时刻怒放空间，充分专揽了语言与存在关系对应与游离的辩证，在抒发时刻时，不是反应、指代时刻，而是比方、表露与象征。因此，蔡其矫以诗歌假想地点，不仅能够进行物理空间与精神空间的置换，在以时刻拓荒空间时，也能股东它们进行彼此拓荒，犹如《东西塔的歌》《千里船》《南曲》《客家妹子》《1932年的园坂》等代表性作品，能通过地点标识性事物看见、听见、闻见、打捞时刻和历史。

在此真谛真谛上，蔡其矫以诗歌假想故乡，不仅为咱们留住了弥足珍稀的文本，也探索了假想地点的方法与时间。

开始：福建省文联文艺批驳中心

作者单元：福建师范大学体裁院

本文刊发于《海峡文艺批驳》2024年第3期欧洲杯体育

发布于：北京市